WOLS, PIZARNIK

Imagen

WOLS (pseudônimo de Alfred Otto Wolfgang Schulze, germânico, 1913-51), “Camp des Milles”, 1940. Pen-and-ink, watercolour and whitener.

24

(um desenho de Wols)

estes fios aprisionam as sombras

e as obrigam a prestar contas do silêncio

estes fios unem o olhar ao soluço

– Alejandra Pizarnik; Tradução de Nina Rizzi

24

(un dibujo de Wols)

estos hilos aprisionan a las sombras

y las obligan a rendir cuentas del silencio

estos hilos unen la mirada al sollozo

– Alejandra Pizarnik, “Árbol de Diana”, 1962

Imagen WOLS [http://www.terminartors.com/artistprofile/Wols]

MAPAS IMAGINÁRIOS

Margarida Carvalho*

De visita à exposição Surreal Worlds no museu Staatliche, em Berlim, durante este mês de Agosto, deparei-me com uma aguarela surpreendente realizada por WOLS (Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913, Berlim – 1951, Paris) em 1940 e intitulada Camp des Milles, nome de um dos campos de internamento[i] onde WOLS esteve preso devido à sua nacionalidade alemã que o tornava um “inimigo” face à entrada da França na guerra contra a Alemanha em 1939. No azul-cobalto da água vejo recortar-se uma estranha cartografia cor de areia e cor de tijolo. Em traço preto desenha-se uma paisagem onde distingo formas de casas – pequenas, claustrofóbicas e alinhadas -, mastros de navios, barricadas, paus e vigas, uma arquitectura vigiada por uma torre (imaginária) figurada em primeiro plano na outra margem do mar. A par destes elementos arquitectónicos irrompem formas orgânicas e gestuais. Cabeças, muitas cabeças e olhares pululam o pó vermelho do campo, contidos por uma vedação que orla a margem e a prende para aquém do mar. Uma grande cabeça calva com uma sutura visível ocupa o canto direito da aguarela, talvez um auto-retrato do próprio WOLS, que assim se inscreve na paisagem atormentada. Este mapa imaginário do qual se parece descolar um grito desenterra um espaço saturado de memórias individuais e colectivas.

É então que me recordo do texto «Imaginary maps, global solidarities» de Brian Holmes, lido recentemente, onde ele escreve:
«My conviction is that we need radically inventive maps exactly like we need radical political movements: to go beyond received ideas and orders, in fact, to go beyond representation, to rediscover and share the space – creating potentials of a revolutionary imagination.»[ii] (Holmes, 2003a)
E mais à frente no texto, desvendando um pouco aquilo que ele entende por «ir para além da representação»:

«The interplay of dominant and dissenting maps is a way to read history – and to participate in making it, to the extent that every successful cartography ultimately helps create the world it purports to represent. Which is another way of saying that the old catch-phrase, “the map is not the territory,” lies at antipodes from the stories I will be telling here.» (Holmes, Ibidem)

Com efeito, a figura do mapa, historicamente associada ao imperialismo colonial, tem vindo a tornar-se um tropo privilegiado da arte contemporânea que a declina quer enquanto cartografia pessoal (traço singular), quer como mapa etnográfico de uma instituição ou comunidade, revelando a complexidade das relações em jogo nestas[iii], quer mesmo invocando o seu poder constituinte, mapa de um devir (na acepção de Brian Holmes).
Paralelamente com o desenvolvimento de sistemas como o Geographic Information System (GIS) que combina bases de dados geograficamente indexadas, recursos de imagens de satélite e Global Positioning Technology (GPS), e com a proliferação dos telemóveis, computadores portáteis e tecnologias wireless e RFID (Radio-Frequency Identification), as práticas artísticas e activistas ligadas aos locative media têm vindo a impor-se no panorama artístico-cultural contemporâneo, propondo um «humanismo localizado» (Holmes, 2003b) e imaginando o potencial de acção colectiva das smart mobs (Rheingold, 2002) do século XXI. No interessante artigo «Open Cartographies: On Assembling Things through Locative Media», Michael Dieter afirma:

«While explicitly framed as speculative, exploratory and anarchic, the close link established between a kind of materialist ontology and political emancipation has become a recurring trope in the commentaries on locative media. To a certain extent, the trend corresponds with a desire to transcend the limits of postmodern theorisation and the apparent “elitism” of net.art, however, a range of competing motivations and influences have emerged in the diverse fields that have converged around the topic of augmented reality. For researchers Ann Galloway and Matt Ward, new archaeological techniques developed in conjunction with photography, GPS and cartographic mapping coincide through locative media as social platforms. This correlation is identified with the activation of static architectures in order to restore ‘hope’ through the transformation of urban landscapes.» (Dieter, 2007: 198)

A dinamização e “escrita” da paisagem urbana em jogo nas práticas artísticas relacionadas com os locative media devem ser pensadas a par da tendência para o desenvolvimento de uma arquitectura cinemática e interactiva capaz de criar um efeito de imersão total no decor digital[iv]. Esta alegorização urbana declina-se em intervenção e cultura de rua como no caso dos graffitis a laser propostos pelo Graffiti Research Lab L.A.S.E.R. Tag (2007); tecitura narrativa e lúdica da paisagem onde o espaço é mapeado com mensagens gravadas pelos ciclistas, que exploram, sós, as ruas da cidade, procurando os “esconderijos” quer para deixar as suas histórias quer para ouvir a dos outros em Rider Spoke (2007), dos Blast Theory; aproximações à dérive situacionista[v] em traçados singulares sobrepostos à cartografia urbana como os propostos por Hugh Pryor and Jeremy Wood (GPS Drawing) e Ester Polak em Real Time (2002); conversão e activismo como no caso do projecto Makrolab (1997-2007) de Marko Peljhan e do Transborder Tool for Immigrants (2007) do “artivista” Ricardo Dominguez.

Ora, se a tendência para a modificação dos aparelhos técnicos, intervenção na sua finalidade, libertação destes em relação às apropriações privadas que os dominam e sua alegorização[vi], através da adição de novos sentidos, atravessa estas propostas artísticas há, todavia, uma ambiguidade que as perpassa e as extravasa. Nas palavras de Jordan Crandall:

«What we are witnessing today, however, is not a one-way delocalization or deterritorialization, but rather a volatile combination of the diffused and the positioned, or the placeless and the place-coded. Perhaps nowhere has this been more apparent than with mobile GIS and location-aware technologies. (…) Tracking has played a primary role in this shift. Its landscapes of inclination-position fuel the geospatial interfaces — such as evidenced in Google Maps and the C5 GPS media player — which are becoming important modes of access to any phenomenon.» (Crandall, 2006)[vii]

Efectivamente se a forma estética da dérive ressurge em força, na nossa experiência contemporânea, quer sob a forma de um sujeito em trânsito, liberto de constrangimentos geográficos e disponível para novos encontros potenciados pelas tecnologias digitais always-on, quer através da navegação nómada na World Wide Web, nunca a errância, os trajectos e os comportamentos foram tão registados, armazenados e controlados[viii], fazendo jus ao conceito deleuziano de “dividual”[ix] – a actual condição do sujeito enquanto submetido a uma incessante divisão e redução a representações de dados[x]. Digamos que, hoje mais do que nunca, os mapas imaginários, esses que traçam trajectos singulares ou esboçam povos por vir, desenham-se em relação (e em tensão) com uma cartografia de um território sobre-exposto, monitorizado por um olhar que constantemente calcula e avalia. Assim, e tal como David Lyon faz notar em «The End of Privacy» (Lyon, 2007), a “sociedade da vigilância” contemporânea, onde vemos surgirem corporações como a Digital Angel e a VeriChip, que propõem o recurso a tecnologias RFID e GPS com o fim de monitorizar, identificar e localizar pessoas, animais e objectos, a par da omnipresença das redes de circuito fechado de televisão (CCTV) nos espaços urbanos e do desenvolvimento de uma “nova penologia”, baseada na previsão do risco e na identificação e gestão de grupos classificados consoante diferentes graus de perigo (Ericson, R. & Haggerty, K., 1997), tem vindo a substituir o critério do benefício colectivo pelo da minimização do risco no que toca à avaliação das políticas, agravando-se esta tendência desde o atentado terrorista ao World Trade Center a 11 de Setembro de 2001. Interpelar esta condição, confrontar-se com o aparelho técnico, subverter, experimentar, estar à altura da sua época, eis o que podemos, o que devemos, esperar da arte digital contemporânea. Efectivamente, e tal como David Lyon afirma:
«In order to work, surveillance systems depend on their subjects (indeed, as Foucault observed a long time ago, subjects become “the bearers of their own surveillance” 1979). Although there is a sense in which the subjects of surveillance become “objectified’ as their data doubles become more real to the surveillance system than the bodies and daily lives from which the data have been drawn, their involvement with surveillance systems often remains active, conscious and intentional. People comply (but not as dupes), negotiate and at times resist the surveillance systems in which their lives are enmeshed.» (Lyon, 2007: 55)

___________________

 

NOTAS:

 [i] Les Milles era o principal campo de internamento a sul de França e nele estiveram cativos alguns dos mais importantes músicos e artistas (Hans Bellmer, Max Ernst, Max Lingner, Ferdinand Springer, etc.), figuras literárias (Fritz Brugel, William Herzog, Alfred Kantorowicz, etc.) e cientistas (Otto Meyerof, etc.) da Europa do século XX.

[ii] Holmes, B. (2003a). Imaginary maps, global solidarities. Piet Zwart Institute Publications. [Online] Disponível em: http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/bhimaginary/ (Consultado 25 de Setembro 2008)
[iii] A referência inevitável aqui é o muito citado capítulo «The Artist as Ethnographer» do livro The return of the real de Hal Foster. Nas palavras de Foster: «These developments also constitute a series of shifts in the siting of art: from the surface of the medium to the space of the museum, from institutional frames to discursive networks, to the point where many artists and critics treat conditions like desire or disease, AIDS or homeless, as sites for art. Along with this figure of siting has come the analogy of mapping. In an important moment Robert Smithson and others pushed this cartographic operation to a geological extreme that transformed the siting of art dramatically. Yet this siting had limits too: it could be recouped by gallery and museum, it played to the myth of the redemptive artist (a very traditional site), and so on. Otherwise mapping in recent art has tended toward the sociological and the anthropological, to the point where an ethnographic mapping of an institution or a community is a primary form of site-specific art today. (Foster, 1996: 184-185).
[iv] Manovich, L. (2004). The poetics of augmented space. [Online]. Disponível em: http://www.manovich.net/nnm%20map/Augmented_2004revised.doc (Consultado 25 de Setembro 2008)
[v] Citando Sadie Plant: «One of psychogeography’s principle means was the dérive. Long a favourite practice of the Dadaists, who organized a variety of expeditions, and the surrealists, for whom the geographical form of automatism was an instructive pleasure, the dérive, the drift, was defined by the situationists as the “technique of locomotion without a goal”, in which “one or more persons during a certain period drop their usual motives for movement and action, their relations, their work and leisure activities, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there”. The dérive acted as something of a model for the “playful creation” of all human relationships.» (Plant, 1992: 58-59)
[vi] Utilizamos aqui a noção de alegoria na acepção de Craig Owens a partir da obra de Walter Benjamin Ursprung des deutschen trauerspiels (1928). A saber: «Allegorical imagery is appropriated imagery: the allegorist does not invent images but confiscates them.  He lays claim to the culturally significant, poses as its interpreter. And in his hands the image becomes something other (allos = other + agoreuei = to speak). He does not restore an original meaning that may have been lost or obscured; allegory is not hermeneutics. Rather, he adds another meaning to the image. If he adds, however, he does so only to replace: the allegorical meaning supplants an antecedent one; it is a supplement. This is why allegory is condemned, but it is also the source of its theoretical significance.» (Owens, 1984: 205)
[vii] Crandall, J. (2006). Precision + Guided + Seeing. Virose. [Online]. Disponível em: http://www.virose.pt/vector/x_05/crandall.html (Consultado 20 Setembro 2008).
[viii] Citando Jordan Crandall em «Precision + Guided + Seeing»: «while tracking is about the strategic detention and codification of movement, it is also about positioning. It studies how something moves in order to predict its exact location in time and space. It fastens its object (and subjects) onto a classifying grid or database-driven identity assessment, reaffirming precise categorical location within a landscape of mobility. Rather than being fully about mobility on the one hand, or locational specificity on the other, tracking is more accurately about the dynamic between. We might call this inclination-position. (…) This is a landscape in which signifiers have become statistics. It is how computers think, and how we begin to think with them».» (Crandall, 2006).
[ix] Citando Gilles Deleuze em «Post-scriptum sobre as sociedades de controlo»: «Não há necessidade de ficção científica para concebermos um mecanismo de controlo que dê a cada instante a posição de um elemento em meio aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (pulseira electrónica). Félix Guattari imaginava uma cidade em que cada um poderia sair do seu apartamento, da sua rua, do seu bairro, graças ao seu cartão electrónico (dividual) que faria levantar-se esta ou aquela barreira; mas o cartão poderia igualmente ser recusado certo dia, ou entre certas horas; o que conta não é a barreira, mas o computador que referencia a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modelação universal» (Deleuze, 2003: 244-245).
[x] De acordo com Robert W. Williams em «Politics and self in the age of digital re(pro)ducibility»: « For Deleuze, the data gathered on us through the new technologies did not necessarily manifest our irreducible uniqueness. Rather, the very way that the data can be gathered about us and then used for and against us marks us as dividuals. For Deleuze, such technologies indicate that we as discrete selves are not in-divisibles entities; on the contrary, we can be divided and subdivided endlessly. What starts as particular information about specific people – or selves – can be separated from us and recombinated in new ways outside our control. Such “recombinations” are based on the criteria deemed salient by those with access to the information, be they government officials or corporate marketers.» (Williams, 2005).

* Margarida Carvalho é licenciada e mestre em ciências da comunicação pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Desde 1998 é docente na Escola Superior de Comunicação Social onde lecciona, actualmente, as disciplinas de «Arte e Comunicação» e «Semiologia». O seu livro, Híbridos Tecnológicos, foi publicado pela Nova Vega em 2007 e tem vários artigos publicados nomeadamente na Revista de Comunicação e Linguagens e na Revista on-line Interact editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa. Encontra-se, actualmente, a desenvolver a sua tese de doutoramento intitulada «Média Participativos: Cooperação e Criatividade em Rede» no âmbito da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL.

IN: Vector e-zine [http://www.virose.pt/vector/b_21/carvalho.html], acessado em 07 de maio de 2013.
Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s